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  柏拉图是诗人,内容提要

文章作者:文学天地 上传时间:2020-02-27

  设想柏拉图的作品丢了,哲学从亚里士多德开始,我们就根本无法想象这样一位古代哲人,他同时也是一位艺术家。
                       ——尼采《柏拉图对话研读入门》

How to Be Engaged with the Platonic Dialogue?

                       

作者简介:黄俊松,江苏仪征人,哲学博士,中山大学博雅学院讲师(广州 510275)。

原发信息:《现代哲学》2018年第20181期

  柏拉图是诗人?

内容提要:近现代柏拉图研究传统中的发展论、编年学说、文体研究起源于19世纪的德国,它们相互支撑,构筑起柏拉图学界占主导地位的方法论即发展论范式。然而,这一范式很大程度上只是德国浪漫主义精神的自我表达,并不能完美地诠释柏拉图。20世纪90年代左右,发展论范式开始动摇,研究者纷纷转向对柏拉图的作家身份以及对话文体的研究。通过探究柏拉图哲学和他所选择的文体之间的本性质关联,可认识到对话这种“最富孕育性的形式”足以克服书写的缺陷,能使得读者参与到鲜活的哲学对话中。

  在坊间流行的无数西方哲学史撰中,尽管柏拉图都位居要席,但我们很难见到柏拉图是诗人、柏拉图的哲学著作是诗作这种说法,遑论认真对待者了。但是,此种状况很可能是现代哲学史书写者这些专门家的偏见所致,因为,在诗人笔下,柏拉图的真正本色早就得到过很好的揭示,比如比雪莱早两百多年的博学的诗人、学者锡德尼爵士。

关键词:柏拉图/发展论/文体研究/作家/对话

  雪莱和锡德尼都写过为诗辩护的名作,尽管二人都清楚柏拉图在《王制》(旧译《理想国》)中对诗的著名批评,其辩护立场亦有所不同,但他们对柏拉图作品诗性特征的认定和推崇,却几乎没有两样。

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  其实,前述偏见恐怕也仅仅来自今人,距离柏拉图更近的古人,远为清楚哲人柏拉图的诗人面容。

20世纪90年代前后,英美柏拉图学界在研究范式的问题上出现了根本性转变:一是近现代以来占主导地位的发展论范式日渐动摇并濒临崩溃,但尚无新范式替代它;二是在有关柏拉图作品的文学形式与哲学论证之间的关系问题上出现新一轮争论。①这两大转变促使研究者开始破旧义、立新说。对此,笔者将借助泰勒(C.C.W.Taylor)等人的论述来梳理近现代柏拉图研究界主流范式②的源流及特征,指出其局限或缺陷所在,并尝试为研读柏拉图对话提供一种较为稳妥的方法论。

  比如,3世纪的第欧根尼·拉尔修在其著名的柏拉图传记中,就为我们透露了很多消息。据他说,柏拉图的对话写作受到了两名西西里诗人的深远影响,一位是喜剧诗人爱庇卡摩斯(Epicharmus),另一位叫索福戎(Sophron),写的是风格诙谐的拟剧(mime)。[1]学习、模仿他们的柏拉图,极善于在其写作中塑造各种生动活泼的人物形象,描绘宴饮、诉讼、演说等等雅典公众熟悉的日常生活场景,就不足为怪了。因此,仅仅从这种渊源来看,我们已可清楚,柏拉图写的哲学对话,其实是文学戏剧,而且可能稍偏喜剧风格。

一、近现代柏拉图研究的主流范式:发展论、编年学说、文体研究

  不过,柏拉图的戏剧怕不只有喜剧意味。1世纪左右,亚历山大的星象学家、柏拉图主义者忒拉绪洛斯(Thrasyllus),将柏拉图的全部对话按四联剧(Tetralogy)形式编为后成权威的九卷集,[2]似乎就在暗中提示柏拉图戏剧对话的悲剧底色,因为,由三部悲剧加一部萨提儿剧(笑剧)组成的四联剧,本为阿提卡悲剧竞赛的正规体例。忒拉绪洛斯似乎意在改进此前拜占庭的阿里斯托芬(Aristophanes of Byzantium)的柏拉图对话三联剧(纯粹三部悲剧)编例,但是,三联剧也好,四联剧也好,这种内部分歧倒更显得是对柏拉图作品的悲剧意味、至少戏剧本性的进一步肯定。

在20世纪末由哈克特出版公司所出版的英译本《柏拉图全集》导言中,主编库珀(John M.Cooper)开篇即宣称“柏拉图的对话作品自从约两千四百年前诞生以来,就一直都能在每一代人中找到其读者”③,但不久又说“除了残缺的《蒂迈欧》拉丁语译本之外,柏拉图的作品在西方拉丁语世界将近一千年内都未能得到研究”④。虽然他始终强调研读柏拉图作品的连续性以及其自15世纪文艺复兴以来就在欧洲文化中的核心地位,但事实上,柏拉图的研读传统在西方曾经中断了千年之久。

  柏拉图笔下的苏格拉底视荷马为悲剧诗人的领袖(《王制》),既然如此,我们可以想见,柏拉图的写作怕是不会不与作为希腊诗之开端的荷马史诗有深厚渊源。其实,这一点古人也早就明白告诉过我们。比如3世纪时罗马治下的希腊人朗吉努斯(Longinus),在其诗学名著《论崇高》中就特别说道:

虽然自文艺复兴以来,柏拉图的作品被译成拉丁文,其后又被译成现代欧洲各主要语言,但对柏拉图作品真正大规模的研究要迟至19世纪,而且主要是在德国。此外,近现代以来发端于德国的柏拉图研究传统带有浓厚的19世纪德国浪漫主义精神的特征。这些研究与其说是对柏拉图作品的研究,不如说是德国浪漫主义精神自身的表达。近现代的研究传统大多既没有诉诸古代柏拉图主义传统,也没有深入探究柏拉图对话本身所独有的特征,而是从自身的预设出发,虽然成果斐然,但终究不能完美地诠释柏拉图,而且弊端日益突显。直到20世纪90年代,整个柏拉图研究界才开始转向。⑤

  (就模仿荷马并同他竞赛而论),尤以柏拉图为出类拔萃,他引导荷马那源泉的无数小溪流入他自己的文章里……要不是他全心全意要与荷马竞夺锦标,柏拉图绝不能在他的哲学芳园里使得百花齐放,也不能同荷马一起踯躅于诗歌和词藻的幽林(朗吉努斯,《论崇高》,见《缪灵珠美学译文集》(第一卷),中国人民大学出版社,1998:97—98)。
  
  关于柏拉图之为诗人,不妨再看一个证据。一般认为,柏拉图主义者、新柏拉图主义者这些柏拉图后学,大多是教条性的形上学家,都热衷于从柏拉图的对话中抽绎、发展形而上学体系。尽管这种看法不无道理,但鲜有人注意的是,其实,他们并非都不知道自己的宗师写的是诗。比如,5世纪时著名的新柏拉图主义者普若克洛斯(Proclus),就不仅领会了柏拉图写诗的精神,而且进一步加以发扬,直接写起颂诗(祷歌)来,其气魄可谓直追荷马的颂神诗。在普若克洛斯眼里,柏拉图的《蒂迈欧》和《帕默尼德》这些对话,完全就是一首首庄严宏伟的颂神诗,哲人柏拉图,当然是个诗人。[3]

1999年8月,哈佛大学希腊研究中心召开题为“柏拉图和苏格拉底:解释柏拉图对话的各种进路”(Plato and Socrates:Approaches to the Interpretation of the Platonic Dialogues)的讨论会⑥,泰勒梳理了当时诸种范式的源流。在他看来,面对这些范式出现的危机,首先要对它们的核心问题进行彻底地追问:在柏拉图的解释史上,“苏格拉底”开始与“柏拉图”相分离的时间及原因;发明早期对话即苏格拉底对话(Socratic dialogues)这一概念的人是谁及其原因;柏拉图研究者们何时开始系统考察或假设中期对话与晚期对话之间的区别及其原因,等等。⑦他将当时柏拉图研究界的诸种范式追溯至19世纪,集中讨论施莱尔马赫(F.Schleiermacher)、赫尔曼(K.F.Hermann)、格罗特(George Grote)等人的范式特征、出现的原因及共通之处,认为他们的各种范式的共同特征在于持有某种意义上的发展论,这种发展论源于19世纪初的德国,是在其时浪漫主义精神的熏染下形成的。⑧

  就文本而言,柏拉图的哲学戏剧的确与雅典戏剧相当一致,主体部分都是不同人物之间的对话,所以,对话与戏剧二词在这里基本可以换用。不过区别是有的,雅典戏剧、尤其悲剧中的对白都是押韵的诗句,但柏拉图的对话是散文。因此,拉尔修援引亚里士多德的看法,认为柏拉图的“对话文体处于诗歌和散文之间”(《名哲言行录》,前揭,192页)。其实在《诗学》中,亚里士多德将他的老师柏拉图写的那种苏格拉底对话就归在诗的行列,尽管它不押韵,但它与索福戎等人的拟剧一样,都出自模仿,而模仿在亚里士多德看来才是诗的根本(亚里士多德,《诗学》,罗念生译,人民文学出版社,2002:4)。

首先,泰勒借用柏林(Isaiah Berlin)对浪漫主义精神的描述,对照施莱尔马赫的柏拉图翻译导论,指出施莱尔马赫的柏拉图解释完全类似于黑格尔式的发展观。施氏的发展论特征是:撇开柏拉图对话的外在因素,完全从对话内部出发,强调要对柏拉图思想作发展式理解,即将对话划分为早期、中期、晚期,而且每一个较后的阶段都以较前阶段的结果为先决条件,由此可将柏拉图对话构建成一种体系性的、前后逻辑环环相扣的发展图式。这可以称为“内在论的历史发展进路”⑨。这种完全无视外在因素的进路似乎是施莱尔马赫独有的。

  据说,青年柏拉图是个悲剧诗人,但他在决意跟随苏格拉底学哲学的时候,一把火烧掉了自己的全部诗作。这似乎表明了柏拉图与诗决裂的绝然姿态。但柏拉图真的放弃诗艺了吗?现在看来,事情恐怕没这么简单。对柏拉图的写作技艺理解深透的现代哲人、诗人尼采就看得很清楚,柏拉图恰恰将各种希腊诗艺集于了一身:
  
  如果说悲剧吸收了一切早前艺术种类于自身,那么,这一点在特殊意义上也适用于柏拉图的对话,它通过混合一切既有风格和形式而产生,游移在叙事、抒情与戏剧之间,散文与诗歌之间,从而也打破了同一语言形式的严格的古老法则(尼采,《悲剧的诞生》,周国平译,三联书店,1986:59)。
  
  总体而言,柏拉图的写作从其汲取养分的文学类型,至少有六种:史诗,抒情诗,悲剧,喜剧,演说术,历史散文。[4]就神话诗人而言,柏拉图的写作与之相关的,除了荷马,还有俄耳甫斯、赫西俄德和品达。另外,柏拉图的写作与(伊索)寓言这种文类也有不小关系。[5]通过模仿、戏仿、挪用等手段,柏拉图将这些诗艺统统吸收进来,或继承发展,或批评改造,最终创造出了一个极为特别的对话世界、戏剧世界。

另一种考虑外在因素的进路则较为流行,可以称之为“外在论的历史发展进路”,主要代表是赫尔曼。赫尔曼接受施莱尔马赫的基本预设,即对柏拉图对话要作发展式理解,但他将对话的发展与当时的历史背景联系起来,着重提及伯里克利时代雅典的道德和政治状况、苏格拉底的审判和死亡、柏拉图漫游各地所受到的苏格拉底之外的影响,并且将对话分期与这些外在事件对应起来。在他的论述中还出现某些新的东西:一是将一组对话认定为本质上是苏格拉底的对话,它真实表现了实际的苏格拉底的哲学活动,二是明确将对话按照编年大致分为早中晚三组。⑩

  不过,如果说柏拉图的哲学作品是戏剧,是诗,那么,这是一种什么样的诗?说柏拉图是诗人,我们自然不是要否定他是哲人,但将柏拉图的哲学作品视为诗,对我们理解柏拉图的哲学来说,这究竟意味着什么?

此外,泰勒还简略考察赫尔曼之前和稍后德国学界的研究状况,认为那些研究要么和赫尔曼的研究大同小异,要么是赫尔曼和施莱尔马赫二者解释的折衷,不外以下四个特点:一是认为有一组对话写于苏格拉底生前,意在呈现历史上实际的苏格拉底;二是认为受苏格拉底的审判和死亡所激发而创作了一组作品;三是认为受其他哲学学派的影响,柏拉图的某些对话开始脱离苏格拉底而独立发展;四是认为在之前预备的基础上,柏拉图的作品变得越来越体系化并最终抵达某种顶端。这四个特点为19世纪德国柏拉图研究界所共有,虽然各家在具体细节上可能有所不同。

  如果按照亚里士多德的看法,诗是模仿,那么,柏拉图的诗模仿什么?至少可以说,柏拉图的诗模仿的对象之一就是行动中的哲学生活。也就是说,柏拉图的哲学对话,用诗的方式展示了哲学生活本身。在他无形的戏剧舞台上,哲人苏格拉底是一个主角(英雄),苏格拉底通过沉思和言谈在其生死中践行的哲学生活,就是柏拉图哲学戏剧的首要情节(故事)。

除德国学者外,泰勒还提到英国的格罗特,认为受德国发展论范式的刺激,格罗特开始挑战这一范式。格罗特强调柏拉图对话的非体系性特征,认为每一部对话都自成一个独立的戏剧世界,完全独立于其它对话;而且我们对柏拉图生平知之甚少,在对话中柏拉图也从不以自己的声音说话,因而无法将对话与外在因素联系起来。他甚至将柏拉图比拟为莎士比亚,认为柏拉图不居住于任何世界,而是创造了每一个世界。格罗特的这种解释似乎既不同于施莱尔马赫的内在进路也不同于赫尔曼的外在进路,但正如泰勒指出的,这些都不是格罗特深思熟虑的想法,在某些关键点上他依旧逃脱不了德国发展论的范式:他欣然接受有关柏拉图拥有形式理论(Theory of Forms)以及拥有其它被称为柏拉图教义之类的学说;他推进了有关柏拉图思想发展以及将对话系于历史背景的假设;抛开编年不谈,他认为在一组对话中,柏拉图描述的是历史上的苏格拉底,而在另一组对话中,柏拉图最为远离苏格拉底,等等。因而,格罗特为柏拉图对话提供的是一种线性顺序,严格说来其进路是一种混合物,并没有完全脱离发展论范式的影响。

  因此,柏拉图通过戏剧写作向我们表明的是,哲学首先不是一套“观念”,一种通过概念、推理来构成的“思想体系”、“形而上学体系”,而是不断地思考这些观念或体系、无止境地追求智慧的行为本身。如果称前者为“言辞”、后者为“行动”,那么,哲学就不只是“言辞”,更是“行动”,而且首先是“行动”。只有将“言辞”和“行动”结合起来,才能完整理解哲学的含义,如果只着眼于观念甚至观念体系,就已经落入第二义了。所以,哲学首先意味着一种生活或生活方式,一种以沉思和言谈为行动的特殊生活方式。如果说,雅典与耶路撒冷之争中的雅典指的就是哲学,那么,通过柏拉图,我们至少可以懂得“雅典”一词作为生活方式的这种原初含义。

在讨论19世纪的范式后,泰勒简要提及它在20世纪的回响,比如卡恩(Charles Kahn)等人的“统一派”阅读可以追溯到施莱尔马赫,斯托克(Michael Stoke)等人的后现代解释可以追溯到格罗特,格思里(W.K.C.Guthrie)、沃拉斯托斯(Gregory Vlastos)、厄文(Terence Irwin)等人意在区分苏格拉底和柏拉图的论述可以追溯到赫尔曼等人的解释。

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