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由郭敬明根据自己同名小说改编导演的电影《小

文章作者:文学文章 上传时间:2020-02-27

郭敬明无疑是当代文坛的异类。从作家到出版商再到导演,郭敬明每一次的身份转换都如此地富有争议。事实上,自第一部作品《幻城》开始,他就一直处在舆论的漩涡之中,而此番《小时代》的上映则更把他推向风口浪尖。不管是三天破两亿的票房、铺天盖地的宣传还是影评人的口诛笔伐,郭敬明以及《小时代》都以巨大的存在感让我们不得不正视——尽管这些电影外的喧嚣,对于电影本身而言不知是幸运还是不幸。
郭敬明的文学与商业才华有目共睹,却也不禁让人侧目而视。而《小时代》不管在他自身的创作脉络还是在当代文化里,都是一个奇特的作品。在《小时代》中,我们一方面可以看到全球流行文化在作品中的投影;另一方面又可以感受到郭敬明在进行本土复制时的不遗余力。郭敬明在这个全球化时代中创造了一种新的创作类型,也带来不少新的问题,这种种的文化症候也深深地烙印在他的文化生产之中。
随着当代文化语境的变化,影视与文学作品也脱离了本身的范畴,变成了一个公共议题。这在郭敬明的身上表现得尤为明显。这种语境的变化使得我们无法再简单地从作品本身来判断,而应该将作品“事件化”,放置在当代文化生态的整体框架中进行考察,而郭敬明以及《小时代》就是这样一个颇有意味的个案。

由郭敬明根据自己同名小说改编导演的电影《小时代》,将于2013年6月27日登陆各大影院与大家见面。近日,电影《小时代》在上海举行了首映,获得了很高评价。

北大教授张颐武评郭敬明:《小时代》的“小”

一、生产青春的机器:当代文学场域中的跨领域类型写作

电影《小时代》宣传照

今年暑期《小时代》和《小时代2》连续上映,这变成了一个“事件”。一面是粉丝的热捧,一面却是激烈的抨击。一面是电影院中的观影人流;一面是媒体的口诛笔伐;一面是飙高的票房,一面却是文艺爱好者和评论者的尖刻的嘲讽。郭敬明导致了某种舆论的分裂。这种分裂贯穿于从纸媒到互联网和移动互联网的整个舆论。这里似乎一面是代际的分裂,年轻人和老一代在郭敬明的面前态度产生了严重的分歧。在老一代抨击他的作品的时候,年轻的粉丝是支撑起他的最主要的人群。另一面是趣味方面的分裂,一面是有更为专业的文艺趣味的人往往对于郭敬明的电影持批评态度,而许多普通的年轻人却是郭敬明的拥趸。

自出道以来,郭敬明的写作就始终与“抄袭”的话题相伴。这毋宁说跟整个80后的成长轨迹与生活环境相关。相对于他们的前辈,80后其实是“经验匮乏者”的世代:因为生活在“无事”的年代,所以历史感的缺失和对个人性的强调成为普遍现象。而当他们书写时,由于生活经验的缺失,就必然会“抄袭”和参考别人的经验。
在这个意义上,80后的写作其实是一种“为赋新词强说愁”的写作。从“大”时代到“小”时代,80后文学其实不仅是文学问题,更是世代变迁与范式转移的问题。值得注意的是,时移事往,所谓的“80后写作”已经作为一个文学思潮和现象,进入了文学史考察的范围。这也就意味着80后写作不再“青春”。而我们更为关心的则是,在这股热潮过后,诸如郭敬明和韩寒等人的后续创作:“后青春”的他们将写作什么?
相较于其他80后作家,郭敬明其实是保持后劲的作者。在他的创作脉络中,一方面是《幻城》和《临界•爵迹》的幻想题材;一方面是《梦里花落知多少》、《夏至未至》、《悲伤逆流成河》和《小时代》的现实题材,而后一部分明显吃重。就此而言,郭敬明的写作其实并没有脱离“青春”题材的范围,只是在缓慢的转型而已。尽管如此,一些显见的变化还是出现在他这部写作了五年的《小时代》之中:从学生时代的回忆到职场生活,从早期的感伤自怜到现在的黑暗冷酷,从日韩式的气氛营造到欧美式的戏剧冲突。
但《小时代》的意义不止于此。如果我们把眼光从观看电影的文化消费的终端拉回到文化生产的现场,就会发现某些变化的端倪。事实上,郭敬明的创作体现了当代文学一种新的创作模式的开启,那就是一种跨领域类型创作,这是在以往的文化生产中不曾有过的现象。近期,由于《小时代》电影的热映引发了我们对“从小说到电影”这一创作模式的关注,这一现象当然是屡见不鲜,从1990年代初王朔的影视创作算起,作家下海搞编剧已经是普遍现象。然而,在当代文学场域中,郭敬明的意义不止于此。在《小时代》中,他使用了电影/小说之间相互转化的跨领域类型创作。通过使用这种新型的创作模式,他将全球流行文化进行了在地的复制。
首先,郭敬明在《小时代》中“复制”了近年来欧美影视剧中热门的“小鸡电影”模式(Chick flick)。这是一种好莱坞类型电影,直接来源于“小鸡文学”,专指写给年轻女子看的青春期文学。在美国俚语中,Chick就是“小妞”的意思,所以此类型又叫“小妞电影”,属于剧情节奏轻快活泼、以女性角色为核心男性为配角、都市爱情外加时尚浪漫的电影。代表作有《绯闻女孩》、《暮光之城》、《牛仔裤的夏天》等等。这类电影都有一个从畅销小说到电影的过程,这与郭敬明的创作模式相同。
在内容的部分,这种“小鸡电影”的框架同样适用于郭敬明。在郭敬明的创作中涉及到多部小鸡电影流行元素的拆解与重组。尤其表现在:其一、情节和人物设定。例如对照《小时代》和《穿普拉达的恶魔》的主要情节,就会发现这都是一个怀抱梦想的女孩进入时尚杂志的职场工作的故事。而在人物设定方面,林萧对应了Andrea Sachs,宫洺对应了女总编米兰达,kitty对应了第一助手艾米莉;其二、姐妹情谊。《小时代》表现的是四个女孩的友谊和爱情,这与《欲望都市》和《绯闻少女》类似。其三,都市空间设定。《小时代》的上海和多部美国影视剧中的纽约对应,而且我们不难发现这是一个只能发生在上海的故事。除此之外,《小时代》人物性格的扁平化和卡片化、喜剧元素的刻意夸张和家族遗产争夺的桥段都是类型电影的明显特征。
其次,与“从小说到电影”不同,郭敬明的创作是“倒悬”的,是“从电影到小说” 的的创作。换言之,他的小说是一种“等待被影视化”或“被改编成小说的电影”式的写作。这一现象呈现在小说中则体现为独特的文本美学和叙事方式:其一、充满了画面感,强调场景细节和空间氛围,如同电影分镜头般的远景、近景和特写的快节奏剪辑。其二、人物设定的漫画化,四个女性角色的性格都没有发展且四人之间对比强烈。其三、情节的爆炸感,戏剧性非常强烈,将多个线索聚集在一起使矛盾发酵,最后在一个场合爆发(如南湘在宴会上向顾里泼酒)。其四、在情绪描写上十分饱满甚至边叙述边铺陈。其五、叙述方式的多元化,充分使用了预叙、插叙和补叙等方式,摆脱了情节线的限制,使得故事的讲述显得多元化和碎片化。从上述概括中可以看出,郭敬明的小说写作呈现了新世代的文本特征和思维特征,这种写作受到了影视文化的强烈影响,尤其情节上的快节奏明显带有美国影视剧的风格。
最后,郭敬明将文学与商业结合,写作了一种产业化的文学。与原本单打独斗、在斗室中苦思冥想的作家不同,郭敬明的写作是一种综合性的写作。郭敬明的创作是在精准地把握了市场之后才开始的创作,他在写作作品之前已经找好了自己的目标读者群,已经瞄准自己的市场定位。而从郭敬明自己的创作脉络中,《小时代》也摆脱了他原本自传色彩浓郁的校园题材,而走向了职场和家族(过于肥皂剧)的题材。从这里我们不难看出,《小时代》其实并不能放置在所谓的“作家小说”(或文艺小说、作家电影)中看待,而应该放置在类型创作和通俗情节剧的创作之中,因为郭敬明业已摆脱了个体作家的创作风格,而走向了商业性的、可以高速再生产的创作模式中。这种文学的产业化尤其体现在复杂的人物关系网和冗长的情节线索之中。其中,郭敬明以“季”这一美剧的放映概念出版《小时代》三部曲,就是一种高度产业化的运作模式的表现。由此,《小时代》其实是小说化的爆米花电影,是精密计算的文化消费品。
综上所述,郭敬明的写作是一种跨领域的类型创作,也是全球流行文化或美国文化的一种中国副本,虽然他用高超的写作技术进行了在地的转化,但我们依然可以看出其中模仿的痕迹。尽管如此,郭敬明的象征性依然不可小觑:因为他在当代文学场域中开启了一个文学创作的新趋势。从小说到电影,从文学创作到文化生产,他把“文学产业化”提上了议程。一方面,他将小说创作的纵向发展至出版业;另一方面,他将小说横向拓展至电影生产。关于他的小说创作和文化生产的关系,无疑是当代文学场域中一个有代表性的个案。从他的身上,我们亦可以发现当代文学—文化中某种有症候性的发展动向。

前天晚上,电影《小时代》在上海举行了首映。导演郭敬明携主演杨幂、郭采洁、郭碧婷、HOLD住姐、柯震东、凤小岳等,坐在观众席上与观众一起观看了这部电影。观影过程中不停有笑声和惊叹声迸发出来,还有人悄悄抹眼泪。对于郭敬明这部导演处女作,不少人都给出了很高的评价,认为是一部“划时代”的电影。

我们可以看到,2013年所上映的具有代表性的电影,常常是以“怀旧”的方式对于今天的中国的来路进行探究。无论是《致青春》还是《中国合伙人》等等都是以对于过往的追忆来呈现的。当下仅仅是过去的延伸而已。人们在用惆怅感伤或豪迈自信去梳理青春。那些青春被认为是和今天的生活不同的过去,这种过去里有一种关注中国三十年发展的关键的转型期的愿望。但《小时代》却是异常清晰的当下的电影。它的青春的表达就是以当下为原点的。

二、融合中西的受众:消费的全球化与生产的本土化

记者也和主创们一起在上海提前观看了这部电影。作为《小时代》三部曲的第一部,郭敬明给出了一份让人满意的开始,不但把上海和各位主角的生活都拍得高端洋气,当中也不乏各种有趣的调侃,十分贴近当下年轻人的口味。此外,HOLD住姐表现出彩,几乎每一次亮相都“笑”果非凡。

它要向观众表达的是一种宣言般的展示,展示的是今天的“小时代”的种种形态。这里没有可以缅怀的过往,只是正在青春面前展开的日常生活。就像电影里一个突兀地插入的片断,杨幂扮演的林萧从一个我们熟悉的老式的弄堂出来,沿着她的视线望去,一个巨大的类似金属般光洁透亮,一尘不染的巨大的广告牌呈现在高楼林立的背景之下,这就是电影的片名:“小时代”。这三个大字从侧面开始直到占据了整个银幕。这似乎是郭敬明用格外大的方式将“小”时代凸显在我们面前。让忽略了时代之“小”的人们不得不正视这难以面对的“小”。

就市场和受众而言,《小时代》凸显了代际的差异。尽管中国的电影市场调查并未细分出电影观众的年龄阶段,但《〈小时代〉引发热议,小的尖声叫老的喊退票》 的新闻标题却展露了一个颇具深意的文化现象。毫无疑问,郭敬明的目标观众是新世代的年轻人,《小时代》也是为他们而拍。郭敬明的表达方式并未考虑到年长一代人的观影和阅读习惯。微博争论中粉丝所谓的“老年人不懂年轻人的世界”其实并非全无道理。对于80后和90后而言,全球流行文化尤其是美国文化已经成为他们日常生活的一部分:
在中国,互联网成为《24小时》、《绝望主妇》、《犯罪现场调查》或《老友记》等盗版美剧广泛传播的渠道。富足的中国年轻人贪婪地享受这美国的音乐、电影和电视节目,纵然其脚本所遵循的是与政治无关的消费主义,这也许为他们创造了一种相似且超然的现实。
通过网络的传播效应,美国电影、电视剧、流行音乐得以进入中国青年人的视野,达到“全球同步上映”的效果。由于字幕组的存在,传统上的语言隔阂已经不成为问题,且年轻一代的外语能力也能驾驭此类文化产品。换言之,这种文化资源的消费在中西年轻人之间构成了一个全球共同体的幻觉,这种精神产品的消费在中西年轻人之间是无时间差且无空间感的。这种文化资源的使用无疑是年长一代人难以望其项背的。而经由消费全球流行文化,年轻一代人得以长期沉浸在某种类似于李普曼所谓的“拟态环境”(Pseudo-environment)之中,只不过这种环境不是新闻媒体,而是西方影视中所呈现的生活文化。他们的观影和阅读都变得全球化了。对他们而言,全球流行文化是内置在他们的生活和精神之中的。
这也就意味着,面对这一新世代的受众,唯有全球化(美国化)的内容才能满足他们的诉求。这是一个倒悬的生产关系:消费决定生产、西方决定本土。由于新一代的年轻人的消费诉求,中国本土的影视内容生产也必须遵循某些西方流行文化生产的审美规律。在这个意义上,我们就能够理解《小时代》电影故事的快节奏、MTV式的变换和奇观性的日常。这种叙事上的特殊状态一方面是《小时代》是一部“粉丝电影”,是读者转换成观众的电影;另一方面也是由于长期的西方流行文化的浸染已经形塑了年轻观众的观影习惯。
但对于中国的青春文化生产而言,我们到底要面临“本土”的问题。尽管西方流行文化已经深入年轻一代的内部,但中国语境到底是年轻一代不可回避的现实。美国式的青春到底是美国式的青春,是“他们”的生活,而不是“我们”的生活。年轻一代不可避免地渴望在银屏上看到自己的生活,虽然这种生活的呈现需要是美国化的。这说明,中国的青年文化是一种融合性的文化,既要本土的语境,又需要西方的经验。然而,这一诉求并不容易达到:由于中西文化语境的不同,美国的青春文化若是简单平移到中国,就会产生水土不服的感觉(其中一个典型的案例就是由迪士尼原名电影改编的中国版《歌舞青春》)。那么,如何生产出融合中西的青年文化?是在本土语境的基础上吸纳西方叙事形式,还是在西方模式中镶嵌中国青春经验?
郭敬明有自己的选择。他其实扮演了将全球流行文化进行在地化改造的角色。他的优势则在于:其一、他是本土出身的作家,跨入文坛以来一直以书写青春题材见长,有多年的经验累积;其二、他本身是出版企业的老板,对出版业的前沿动态以及市场的判断十分敏感,且具有国际视野;其二、他自己就是80后的代表和同路人,这也就意味着他和全球流行文化“不隔”,他和80后和90后的接受视域是对等的。
尽管如此,郭敬明还是面临着中西语境的错位问题。因为要是《小时代》的场景设置过于西方化,过于“脱离领土”,那么作品的接受度必定大打折扣。而郭敬明为了使《小时代》的描写更为合理化,他的一个必然的选择就是把背景设定为上海。通览《小时代》,我们不禁会认为这个故事实在是:上海的!太上海的!正如小说中顾里吐槽浦东的桥段(同时出现在电影中):
她痛苦的瞳孔此刻来回扫射着浦东宽阔的大马路、高大的写字楼、稀少的行人、马路中间隔绝起来的防护栏、飞扬的尘埃和满眼看不见绿化的水泥马路……她叹了口气,说:“真可怕……这里多像北京啊!”
顾里“她在上海,连内环都不愿意溜达出去”,这里固然有夸张和搞笑的成分,但郭敬明这一笑点的设置,也不禁让我们联想到:《小时代》的故事,“它在上海,连静安区都出不去”。正如《绯闻少女》的故事是设置在纽约上东区,《小时代》的故事则是设置在上海浦西。放眼中国的城市,也唯有最西化的上海才能使《小时代》的故事“落地”。上海的特殊性使得《小时代》的叙事有了可能,但即使如此,这个故事还是十分“超现实”,脱离了中国的本土。郭敬明面临的悖论在于:他既要在故事中使用美国流行文化的元素,又要将故事落地生根,符合中国本土的语境;既要使用时尚品牌提升作品的上流氛围,又不得不面对中国城市文化不够“上流”的现实——最终,《小时代》的复制既不上流又不接地气。
全球/本土、全球流行文化/本土青年文化是永远的辩证,这也导致了郭敬明创作中出现的悖论与分裂状态。郭敬明作为80后的代表,是代际更替与思想变换的象征;而《小时代》作为中国青春文学的代表,则处在中西文化融合的交错地带。由此,郭敬明与《小时代》所出现的问题正好呈现了我们这个时代的文化症候。事实上,郭敬明的重要性不在于他为我们提供了多么完美的文学或电影,而是以独特的个案说明了中国现今的文化状态。
“尽管面临激烈的挑战,今日全球信息经济的核心仍然是美国的媒体集团,其中包括好莱坞的娱乐业”。尽管日新月异的媒介网络促进了全球范围内的文化流动,将全球的不同价值观和多样的文化塞进了一个共同的公共广场 ,但是我们不得不承认:全球的文化流动在地理版图上并不是均衡的,而是一种从西方到东方,从强势到弱势的流动。当我们在指称全球流行文化的时候,更多的指的是一种美国流行文化。这种看似世俗性的、普世性的文化的能量摧枯拉朽,使得世界面临着“过度美国化”的危险。这种强势的文化输出毋宁是另一种文化帝国主义,一种后冷战时代的文化软实力的体现。就《小时代》而言,郭敬明在作品中呈现的,正是膜拜西方物质文化、全面接受消费主义意识形态的危险。全球流行文化是一种软性的、日常生活的渗透,它尽管显影为青年亚文化,却是一种主流文化。而郭敬明的问题不在于他的“非主流”,而是“太主流”。在《小时代》中,他呈现了一个全球流行文化的中国版本,一个“想成为”(want to be)西方而不能的、拟真的中国式青春文化。同时,这一青春文化也因为其超现实、超历史和未来性而导致了自身的文本内爆。

电影《小时代》将于6月27日公映。

这个“小时代”是以缤纷的色彩、迷人的光洁度展开的。作为《小时代1》的中心故事的也就是一场由这些女孩子参与的大型的时装秀。而这场秀所引发的人际关系和生活的复杂正是这部电影的故事的高潮。时装秀是城市的最佳的象征,也是这部电影的最佳的象征。它隐去背后的一切痛苦,焦虑、追逐和争斗,最后所呈现的是美轮美奂的一切。这些都是在看不见的“资本”的流动和生产和消费的链条之中的“展示”的环节。这一切中的漂浮感和光洁度都让人产生时髦的印象。这种金属般的非常的时尚感是这部电影刻意要展示给我们的感觉。它好像是一副抽象的绘画,只有线条、面块和色彩。这好像是一个漂浮在现实的城市之上的一个抽象的城市。城市里的那些黯淡、混乱、庸常和乏味都已经消失了。景观的抽象与漂浮,是这部电影让我们印象深刻之处。所有的人和事都飘在现实的城市之上,好像是城市的未来在现在的展开。

三、关于“炫富”的争论:从阶层差距到中西差距

关键词:高端洋气

这个形象是抽离了城市的历史和记忆的无可置疑的“当下”,它是在新的消费和时尚的生活方式之中的现世性的展开。这是刻意渲染的当下之“酷”。这种“酷”并无现代性的那种深度,而是在一个亮丽的平面上滑动的景观和故事的展开。其实这正是以文化创意支撑的当下的消费城市的特性。工业生产的支撑体系在此早已隐在了都市的消费生活之后,这个体系虽然仍然根本不可缺少,却像当年农业被纳入了工业化之后就隐在了工业之后一样,现在以消费为中心的,以文化创意为先导的时代了。这就是所谓的“后现代”的空间感的出现。因此这个故事发生在一个叫做“M·E”的杂志就绝非偶然。这里没有传统的工业的大亨出没,也没有那种庸俗的炫富的气味,而是在优雅和精致中所显现的以文化创意为主导的,时尚的展示和表演为中心的新的生活方式和空间。这些让生产隐在看不见的后景之中。这其实喻示了今天的社会的真正的“后现代性”的呈现。

近年来,国产电影大片屡屡有“不被骂就没票房”的现象,这是中国电影文化的一个怪圈,而《小时代》也无出其右。在大众舆论中,《小时代》最为人诟病是“炫富”,是价值观上的“不正确”。这一对于电影的道德诉求超越了电影本身,变成了一个公共议题。这种道德上的批判是如此强烈,导致在新浪微博《小时代》讨论区中,有半数以上的微博围绕此一议题展开,并且构成了红蓝两方对垒的阵势。
这其中最具代表性的是影评人周黎明的观点:“《小时代》之烂远远超过《富春山居图》,它的炫富和堆砌达到一种病态的境界。”但对于支持《小时代》的粉丝而言,这一指摘则变成“你老了,跟不上这个小时代了”。与此同时,和周黎明站在同一阵线的公知与知识分子群体的批评声音不绝于耳,以至于“赞美《小时代》是一件有风险的事,脑残粉的帽子随时都能戴上”。正如《人民日报》微博所说,“它浮华、做作、物质主义,它故事浮夸、造境虚假,它的感情观肤浅、极端,它对青春的认识一点也不深刻,但是,它在纪录、书写、表达一种独特的青春形态。”确实,相较于公知与粉丝的骂战,《小时代》所呈现的“青春形态”更为有趣。在《小时代》中,不但这个时代的青年亚文化得以充分的展示,同时这背后的时代症候和精神无意识也显现出来。
回到《小时代》本身,对应于“炫富”问题的是电影中对“时尚”的崇拜。作为一个都市题材的电影,所谓的“时尚”是《小时代》着力凸显的一个面向,这集中体现在剧中华丽的场景和随处可见的名牌服饰上。电影是一种综合性的艺术,其中必然涉及对生活方式的呈现。而时尚产业也乐于与电影结合推销自己的产品,这是一种品牌植入的战略,由此电影在视觉上的“炫富”正是这样一种产业耦合的产物,而《小时代》在这方面无疑是踵事增华,将品牌拜物教发挥到极致。粉丝们也正好吃这一套,她们乐此不疲的是辨认电影中西方品牌商标logo。例如,就有人在微博上盘点出众多西方品牌在电影中出现的次数:LV,8次;Prada,15次;Gucci,10次;Chanel,5次;Christian Louboutin,21次……而在《小时代》的宣传过程中不断强调的,也是一种高级感和奢华感。
令人眼花缭乱的品牌标志当然是“炫富”,但这只是表面现象。面对“炫富”,我们更要追问的是:是“谁”?在向“谁”炫富?事实上,更为深刻的“炫富”体现在叙事的内在结构中。《小时代》的主线其实非常简单,就是一个灰姑娘故事的变奏。电影虽然讲述的是四个姐妹的故事,但主要是透过叙事者林萧的视角呈现的,而林萧扮演者杨幂无处不在的旁白也证实了这一点。林萧在临近大学毕业时进入时尚杂志《M.E》实习,担任主编宫洺的助理,并与其弟周崇光恋爱,同时卷入集团内部的家族利益纷争之中。而她的大学好友顾里则是一个女王范的富二代,与该集团有千丝万缕的联系。在上述人物关系中,我们不难看出林萧是一个弱势者,在她身边,不管是宫洺、顾里或是周崇光,他们的社会阶层都比林萧要高很多。故事在各种打击和震惊中进行:工作上宫洺不断丢给她各种“不可能完成的任务”,生活上顾里奢侈的物质享受和牙尖嘴利的讽刺给她带来压力(尽管两者夸张的行径都具有丰富的喜剧效果)。这是一个具有代入感的角色,林萧既没有背景又没有钱,她和眼下在大城市里奋斗的小白领没有两样。但不同的是,她闯入了一个高于她自身阶层的所谓的“上流社会”,而且这一上流社会是她每天必须面对的现实——这也就意味着她每天都接受新的“文化冲击”。与此同时,借由她的视角,观众也得以窥视上流社会的生活。
www.2257.com,在这个意义上,我们毋宁说《小时代》同时是一个“阶层差距”和“阶层位移”的故事。郭敬明一方面描写宫洺和顾里对林萧的冷嘲热讽;另一方面又描写了林萧面对各种“文化冲击”时的迎难而上。这是郭敬明试图展示的“女性励志大戏”,同时也是接受了资本与权力的游戏规则后游刃其中的故事。郭敬明乐于描写林萧在面对“文化冲击”时产生的渺小感,同时也描写这自卑背后反弹而来的自尊,于是故事有笑有泪,深得观众喜爱。但细察这故事背后的逻辑,我们就会发现,林萧之所以能够拥有跨阶层的友情和爱情,是因为她不断地将游戏规则内化。换言之,她不是去挑战上流社会的潜规则,而是不断受教育和受启蒙。这是林萧的“阶层位移”的故事,她缩短了与上流社会的阶层差距,在奋斗过程中不断将自我的身份向上位移,也不断地学习上流社会的生活方式;与此同时,这一位移的过程也是“自我启蒙”的过程。但这种“生活方式”的学习,同时也是一种“日常生活的政治”,这种阶层感通过“生活方式”进行渗透,它告知我们:“生活方式”的等级不仅是趣味的等级,也是阶层的等级,这种差距必须通过“自我启蒙”来进行弥补。林萧的“自我启蒙”是一种依附性的表现。她以及她代表的阶层无法建立自己的生活方式,只能依赖于认同上流社会的方式来建立生活的意义。《小时代》的戏剧张力正表现在这种阶层的错位之中。
与此同时,《小时代》也建立了严密的逻辑线:上流社会﹦时尚﹦西方品牌。回过头来看,《小时代》的“炫富”正体现在举目皆是的西方品牌符号中。郭敬明为了制造作品的时尚和高级的氛围,而请来众多西方品牌为之加持。而之所以是西方品牌不是本土品牌,则是由于品牌的拜物教——唯有“仰之弥高”的西方品牌才能建立高级的认同机制,才能产生上流社会的感觉方式。在时尚产业中,本土与西方的辩证是一个永远的话题 ,而郭敬明为了在作品中添加时尚元素,也就不得不面对这样的一个怪圈:要时尚就必须西方。这抑或是另一种意义上的“后殖民主义”,在这种中西文化结构中,“生活方式”也成为一种文化输出的方式。而在中国语境中,中西差距内化在阶层差距之中,空间的差距内置在时间的差距之中,在生活文化方面构成了一个仰望的距离。然而到了郭敬明及其《小时代》中,这种中西差距则显现出更为复杂与暧昧的层面:郭敬明的“炫富”在于他不仅承认了这种中西差距,还将这种差距有意的加以呈现,内化为进行“炫富”表演的资本——因为使用西方品牌意味着身份向上流社会位移。呈现在电影中,则使得整体的风格“超现实”——电影没有驾驭品牌,而是被品牌所驾驭,使得叙事变成了华丽的琐屑。由此,《小时代》也体现了我们这个时代的文化状态:因为本土无法建立自身的消费文化与城市文化,只能被卷入西方所主导的生活文化之中,唯西方马首是瞻,由此成为全球消费文化的一个本土复制的版本。
这掩藏不住的对西方的“拜物”和对本土的“炫富”,也让我们不禁想起了郭敬明的前世今生——曾经名噪一时的上海美女作家卫慧。在她的《上海宝贝》中,充满了一众国际品牌,充满了虚荣、炫耀与自恋,并且充满了朝向西方的“自我东方化”表演。在文学史的意义上,《上海宝贝》大多被放置在诸如身体、女性、后殖民的框架中进行讨论 ,从而使得文本“炫富”层面的意义隐而不彰。而在文学史的“原画复现”中,郭敬明不妨被视作卫慧的文学史转生,抑或是文学史进化的另一个阶段——卫慧的“炫富”是指向西方的讨好,郭敬明的“炫富”是指向内部的自诩;卫慧是成年人的,郭敬明是青年人的;卫慧使用了身体写作,郭敬明则使用了偶像写作;卫慧的“性”的欲望包裹了“物”的欲望,郭敬明“物”的欲望包裹了“性”的欲望。这难道不是一种历史的返祖?从卫慧到郭敬明是一个隐藏的脉络,两者都脱离了“文学”的框架,成为大众文化的组成部分,也同时呈现了不同时代的文化症候。

上海美景尽收片中,华衣美服层出不穷

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