当前位置:www.2257.com-葡京www2257com投注网『官网』 > 文学资讯 > 并将和煦关于中中原人民共和国措施的回味与雷

并将和煦关于中中原人民共和国措施的回味与雷

文章作者:文学资讯 上传时间:2019-11-17

图片 1

中国艺术家如果完全照西方的路走,是不对的也是走不通的。中国的艺术家必须明确,要做当代的中国艺术家,而不是西方的艺术家。在绘画、设计等领域,中国艺术家们应该珍惜和尽量去传承他们作品中的中国因子,因为这个对中国当代艺术发展至关重要。在《中国佛教石经》新书出版之际,其主编雷德侯接受专访时如是说。72岁的德国海德堡大学东亚艺术史系教授雷德侯穿着笔挺的深蓝色西装,打着蓝白条领带,出现在中国美院的校园内。这位是西方汉学界研究中国艺术最有影响力的汉学家之一。《中国佛教石经》书分四大卷,以中英双语的形式出版,是雷德侯教授主编的《视觉中国学大系》之一。首发的是山东省卷和四川省卷的第一册,而之后还将发行陕西省卷和北京房山卷,全套预计至2020年全部完成。《中国佛教石经》调查、科研和写作团队可以用豪华来形容,除了雷德侯教授外,还包括原英国牛津大学副校长、汉学家罗森爵士,中国美术学院美术史学家毕斐教授,北京大学文博学院孙华教授,山东省石刻艺术博物馆王永波教授等几十位该领域在世界范围内的顶尖专家学者。这8年我们主要时间就是花在爬山上,我都不知道爬了多少山了。有时候累了躺在石板上仰天大叫,这种感觉真的很好。雷教授那时都已经60多岁了,还是坚持跟我们一起爬山。佛教石刻都是在悬崖峭壁上,我们一个字一个字地临摹,一个字一个字地确认。山东省石刻艺术博物馆馆长管国志回忆。雷德侯说,这8年爬了不少山,这是很好的锻炼方法,对身体很好,同时学问也增长了。他觉得佛经石刻最有趣的是,在峭壁的石头上会出现,甚至在瀑布后面也会有,不断有惊喜的感觉。当然石经上的每一个字,都需要仔细检索查阅,特别是要看有没有异体字。雷德侯首次接触佛教石经,是在他44岁那年。在中国社会科学院世界宗教研究所罗炤教授的介绍下,他前往北京房山云居寺观看该寺收藏的石经板。这批世界文化史上规模最庞大的石经板,始刻于公元616年,在五百多年的刻凿时间里,形成了数百万字佛经的典藏。此后,他又接触了四川省安岳县卧佛院的石刻经窟。在此过程中,中国佛教考古界的泰斗、北京大学考古系教授宿白与雷德侯沟通,希望他推动一个旨在记录和研究这批石窟、并将其介绍给全世界的中德合作研究项目。受此嘱托,雷德侯开始了他的佛教石经研究。记者:根据对于青铜器、兵马俑、漆器木塔与瓷器的研究,你曾经提出关于中国艺术品的模件化生产的观点,但你又说书法是例外。为什么在您看来,书法会排除在艺术品模件化之外呢?雷德侯:模件化观点对于中国的书写系统而言是一个例外。中国的书法表现了书写者的个性,无法用模件化来讨论。比如说《人民日报》几个大字是毛主席的书写作品,一眼就能辨识,这是独一无二的,与构件化无关。中国书法存在一种可能性,可以体现一个人的个性,这是一件很了不起的事情。中国书法做得那么好,不同于其他国家的文字书写,这让我非常佩服和痴迷。比如宋代苏轼、黄庭坚、米芾和蔡襄在内的四大家,你看到一件作品,就马上知道是黄庭坚或米芾写的,这个在欧洲则不尽然。相对于汉字的书写系统,欧洲的文字在展现书写者个性方面并不明显。这个主要跟汉字的书写系统有关,中国有庞大而复杂的汉字系统,成千上万个汉字加上不同个性的书写形成了奇妙的组合。但在欧洲,书写者不希望体现其个性,书写之美只有一种标准,书写者都会参照这个标准。而在汉字书写系统中,汉字的书写之美各不相同,这个人这种写法是美的,其他人的另一种写法同样是美的。记者:你这次出版的新作是关于佛教刻经的研究。早期的佛教对中华文明来说也属于外来的事物,而且在佛教传播的过程中,也在各个时代不同程度地拓宽了中国艺术的表现形式与内容。对研究者来说,往往需要花费很大的精力在于辨析某一件佛教艺术品中所包含的来自不同文化背景的艺术风格,在你的新作中,你是如何面对这一问题的?雷德侯:这是相当有意思的一个问题。对于中国而言,佛教也是一个外来的事物,但与中国文化融合,逐渐本土化。不过,这并不是一个简单的过程,是大量来自亚洲各国的人前往中国进行交流后的产物。我们从佛教石经的研究中就能很清楚地看到这一点。例如佛教石经中的碑文一项,其实中国在汉朝之后才出现碑文,但是亚洲的伊朗、印度等国家在中国的汉朝之前就将文字刻在碑上了。碑文这个产物是外面的舶来品,传入中国就是在汉朝,之后佛教领域用这个碑将汉字刻在上面。事实上,在石头上刻字这个方法早在秦始皇时期就盛行了,而碑文刻字的形式在汉朝才得到借鉴。其实,我的意思是在中国的佛教艺术作品,很多都是外来文化进行过汉化以后的产物。记者:在你的研究和著作中,中国的学者和读者能发现许多十分有趣的视角,你对于中国艺术的观察与研究的方法与中国传统的艺术观念也有很大不同。你作为一位并非成长于中国文化中的中国艺术研究者,你觉得你研究中国传统文化有哪些优势和劣势?雷德侯:我的理想是,研究中国艺术的外国人,应该和中国学者同样很好地理解中国文化。但是,外国人对中国文化缺乏长时间、系统的学习,显然不可能像中国人那样对中国历史文化掌握得那么好。不过,佛教石经是中国文化一个小小的组成部分,我已经持续研究了10多年。我是外国人,对艺术研究的经验、看法与中国人不一样,我们可以从多角度研究中国艺术。这跟西方教育有关,我们从初中、高中就开始研究希腊文、拉丁文等多国文字,还有写文章的方法也与中国人不同。最关键的,我们倡导要时常从不同的背景、不同的角度去分析和看待历史,因为这样看问题有独到的价值。像这样的思维方式,西方可能比中国更为注重。我们从小时候开始,老师教育我们不要相信前人的做法和观点,必须思考这些内容并提出自己的疑问。比如佛教石经,从乾隆年间至今已经有阮元等众多金石学家对这方面进行研究,但是我从不迷信任何人的研究。在欧洲,对前人的疑问和批判更加坚决和彻底,欧洲的学术也因此而进步并迅速发展。因此,我觉得能够像优秀的中国学者那样掌握中国文化,并且采用西方的思维去研究中国艺术。记者:你也曾提出希望西方学者能够以中国人的眼光看中国。这是表示你很欣赏中国传统的艺术理论与研究手段,还是表示你觉得那样能更好地研究你的研究对象?雷德侯:中国传统的艺术理论非常有意思,很早就有顾恺之、谢赫等人关于绘画艺术的言论。在当时,这个风气很盛,他们对这方面的思考也很多。欧洲的艺术理论没有如此悠久的历史。因此,我们研究绘画、书法和佛教等,必须去研究艺术理论。我们不能只研究某一样东西,而不研究创造者对这样东西的看法。记者:西方学者研究中国艺术,其中研究青铜器、陶瓷、玉器的都很多,惟研究书法的并不多。你对于中国书法也颇有研究,你的这种兴趣是如何产生的?您个人对中国哪一位或几位书法家特别感兴趣或者喜欢?雷德侯:我个人觉得书法是中国文化的核心和基础。别的国家无可比拟,中国书法研究永无止境,非常有意思。书法还是很多艺术形式的基础,比如设计,你从小开始写字,往往一下子要写几百个字,每个字怎么写、什么位置,本身就是整个页面的设计问题,还有这一笔写得长还是短也是设计。在中国书法家中,我对米芾特别感兴趣。一方面米芾是颇具创造性的书法家,他每一个字都有创新,一点都不死板。3天前,我在北京故宫博物院看过米芾写的《兰亭序》题跋,虽然以前在出版物中读到过,但是看到真迹还是让我震撼。这件作品真不得了!哪怕小小的一笔都很特别,都体现出他在书法方面的创造性。当然,我喜欢米芾更重要的原因是,他是一位杰出的理论家。他对王羲之、王献之很有研究,后来研究书法的人都受益于此。他的研究对书法理论的研究影响很大,就像一个望远镜,你在这边,王羲之在那边,你不能直接看到,就需要通过他去了解。我们现在关于王羲之的研究,受到米芾的影响。记者:二战之后,中国也走上了西方化的道路,今天我们的日常生活与欧美人越来越接近,这也影响到了艺术创作。你觉得中国当代艺术在多大的程度上汲取了中国艺术的传统?雷德侯:在当代,很多中国画家模仿西方绘画,但是我觉得优秀的中国画家一定是运用中国的艺术传统,并吸取西方的绘画经验,这是一种艺术的超越。当然这个问题并不容易,现在大部分中国艺术家要面对国际境遇,在这个境遇下如何在自己的艺术中呈现中国艺术分子是很关键的。不过,我对于这方面比较乐观,我觉得中国艺术一定会继续保留自己的特点。事实上,中国艺术家要完全照西方的路走,是不对的也是走不通的。中国的艺术家必须明确,要做当代的中国艺术家,而不是西方的艺术家。在绘画、设计等领域,中国艺术家们应该珍惜和尽量去传承他们作品中的中国分子,因为这个对中国当代艺术发展至关重要,我坚信他们能做好这一点。记者:你曾专门为德国的博物馆的中国书画收藏史著文。在你看来,中国以外收藏的中国艺术品,能给海外的受众描摹出一幅怎样的中国艺术的图景?雷德侯:海外的中国收藏品大部分来自收藏家。因为每个藏家对艺术品的认识有限,并不能完全反映中国艺术造诣的真实水平,只是一部分。不过,海外展品最大的作用能给外国人尊敬中国文化的感觉。因为全球艺术是相同的,你可以不认同不同国度的经济模式、政治体制乃至生活方式等,但是对艺术之美应该是共通的。海外收藏的中国艺术品,可以让全世界更好地了解中国的艺术,尊重中国文化,从而对中国有亲近感,这是最大的作用。

纵观欧洲中国书法史研究,很多学者倾力于此。尽管有学者存此谦逊认识“只有极少数的西方学者对书法具有鉴赏能力,我们只是从门外来仰慕它。所以,如果我们知趣的话,就不会去区别它们的优劣以及对真伪做出肯定的判断”①,但不可否认的是,有不少西方学者研习中国书法,并取得了相应的研究成果,其中较有代表性的学者有:法国的伯希和(Paul Pelliot)、毕尔特·简·弗朗西斯(Billeter.Jean Francois)、柯迺柏(André Kneib),德国雷德侯(Lothar Ledderose),瑞士毕来德(Jean Francois Billeter),英国高奕睿(Imre Galamhos),意大利毕罗(Pietro De Laurentis)等。研究方法大致有:社会学研究、观念史研究、关乎笔墨和形式的技法研究、书法文献学研究、考古学研究等。本文以雷德侯和毕罗这两位代表当代欧洲不同时期书法研究的学者为中心来讨论欧洲中国书法史研究的方法与发展。

夔纹

编辑:孙毅

一、雷德侯的书法观和“模件化”研究方法

饕餮纹

雷德侯出生于1942年,长期致力于中国书法研究,取得丰硕成果。他所在的海德堡大学成为中国书法研究的重镇,很大程度上应归功于他。雷德侯博士论文为《清代的篆书》(Die Siegel Schrift in der Ch'ing Zeit),另与书法有关的著作有《米芾与中国书法的古典传统》(Mi Fu and the Classical Tradition of Chinese Calligraph)②、《万物:中国艺术中的模件化和规模化生产》(Ten Thousand Things:Module and Mass Production in Chinese Art)③;论文有:《六朝书法中的道教因素》(Some Taoist Elements in the Calligraphy of the Six Dynasties)④、《中国书法:基于美学维度和社会功能的研究》(Chinese Calligraphy:Its Aesthetic Dimension and Social Function)⑤、《岗山:佛陀说法之山》等。二十世纪以来,海德堡大学支持雷德侯在中国佛教石经项目上的研究,2005年还专门成立了中国佛教石经项目研究中心(Buddhistische Steininsehriften in China)⑥。雷德侯在多篇著述中强调书法的时间性、运动感和社会性。

凤纹

《岗山:佛陀说法之山》通过与那些不能朝圣耶路撒冷“受难之路”的信徒在他处制造复制品来置换山丘做类比,将作为“佛陀说法”的岗山解释成印度楞伽城的“场所置换”之处。此种类比的确在跨语境研究下更容易发生,也是跨语境研究的独到之处。雷德侯和他的研究小组对岗山进行了航拍,进而对铭文起点至终点的直线距离、铭文分布情况等有了清晰的认识,将考古学与艺术史研究有机结合起来⑦。雷德侯还将铭文内容逐一著录和题解,运用形式分析的方法以及通过充分研读有纪年文字,比照大正藏经等来初步推断出不同时代铭文被镌刻的先后顺序。诚然,在雷德侯对中国书法的理解中,书法的复杂变化过程以及艺术应该如何发展等本体论方面的问题并非其研究的主要目标⑧。此文中,雷德侯除了一处排序铭文时简单言及“楷书元素”和“隶书样式”,便无对书法本体的论述⑨,或许可以用雷德侯自己的话来解释:

人们常说,换一个视角看世界,你会发现意外的美丽,对艺术史的考察也是如此,换一种文化背景来探索中国艺术,或许可以将我们以前所不知道的呈现出来。德国汉学家雷德侯的《万物》就是这样一个标本。

在研究中,我们对同一研究对象的关注点、视角和具体研究方法可能有所不同。比如在对米芾书法的研究中,中国一些学者可能更偏重对米芾自己所书写的作品、个人风格、艺术成就的分析,而我更着重于研究他的书法理论,他所生活的社会和政治因素都会被考虑到研究的范畴内。⑩

在某个圣诞节,儿时的雷德侯得到一份特别的礼物,一组再普通不过的绘有中国风景的拼图游戏。只是,这款拼图游戏与雷德侯之前所见的都不同,图板没有弯曲的边缘线,也没有相关联之外形,而全都是简单的长方形;且每一片都没有固定的位置,如山峰可任意放进风景中间,楼阁板块可放于田野,山间也行,骑马的人物既可以面向山岗,当然也可以背向山岗。让这位小男孩感到奇妙的是视线,因为每块单独的图板上,地平线始终通过其中点纵横左右,尽管这些图板可以组合成无数形式,但从地平线看构图总是清晰明了。显然,对于已习惯西方透视原理的雷德侯来说,这种观看与组合方式让他惊喜不已。

书法“是从实用的汉字书写中发展起来的艺术,兼具实用性和审美性”(11),如果抛弃中国书法的本体性,对中国书法艺术的研究是否有隔阂之觉?另外,北朝岗山的摩崖石刻是当时佛教徒写经发愿的表达,在雷德侯跨语境的比对下,将之解释成印度楞伽城的“场所置换”之处,如此“置换”是否合理?这些问题还需做进一步研究。

你可能怎么也想不到,一副拼图游戏会成为一本关于民族文化的巨著的最初灵感。其实,拼图游戏与民族艺术的文化心理是相通的。雷德侯和他关于中国艺术的《万物》证明了这一点。对于拼图游戏的文化体验在这位德国汉学家的心灵深处打下烙印,并为他之后的研究道路埋下伏笔。20世纪60年代,雷德侯有机会与青铜器研究专家瓦迪姆·叶利赛耶夫一起合作,叶利赛耶夫是中国青铜文化的痴迷者,他将古代中国青铜器的纹饰划分为一百种独特母题,并将自己关于中国艺术的体会与雷德侯交流,他认为中国人首先规定基本要素,而后通过摆弄、拼合这些小部件,从而创造了艺术品。对青铜纹饰的拼图把玩,再次点燃了雷德侯关于研究中国文化的激情。

《六朝书法中的道教因素》的部分内容在《米芾与中国书法的古典传统》(12)中即有体现。两者也显示出研究方法的相似性。雷德侯对书法精神层面的传达,对鉴定的关注和敏锐,对二王、米芾、茅山书家书学成就、传承关系等的把握彰显了他沉着和持久的思考,在对诸如“米芾对书法的研究”中“史学概念”、“美学概念”等部分的论述则略显平缓和铺陈之态(13)。

多年之后,当雷德侯成长为研究东亚艺术史的青年学者,之前关于拼图的文化体验经过学术砥砺,逐渐生成一种关于他者民族艺术的假设:这种复制、转移与置换的文化生产模式普遍地存在于中国艺术中。因为幼时所埋下的那颗种子,雷德侯共同用了二十年时光,分别在科隆、波恩、巴黎、台北、海德堡等地学习中国艺术、东亚艺术、汉学。从他1969年的海德堡大学博士学位论文《清代的篆书》、到1979年的专著《米芾与中国书法的古典传统》,再到1998年的《兰与石——柏林东亚艺术博物馆藏中国书画》,都是这粒种子成长的见证。功夫不负有心人,《万物》终于得以付梓并获得美国亚洲学会设立的列文森图书奖,雷德侯也因此获得巴尔赞奖,成为继贡布里希之后第二位获此殊荣的艺术史家。

经历了欧洲艺术史和德国文学的研习,并且曾在国际多所知名研究机构工作过,雷德侯研究涉及广泛:书画、瓷器、青铜等,多种研究方法的并用使他能发现中国艺术的独特之处。雷德侯书法研究的一大特点正在于他通常将书法与其他艺术门类作为共同的研究对象,这一点在《万物》(14)中得到全面的体现。作者于书中归纳出中国艺术的根本性质:“模件化与大规模生产”,旨在消解艺术与工艺的界限。雷德侯认为中国的文字是“以五个由简而繁的层面构成的形成系统:元素(单独的笔画)、模件(构件或成分)、单元(单独的汉字)、序列(连贯的文本)、总集(所有的汉字)。”(15)在雷德侯汉字构成模件化的诠释下,汉字模件是可以互换的构件,可以用在不同的组合中形成文字(16),中国人“通过减少模件的数目及模件中的笔画来简化模件系统”(17)。

在《万物》中,作者采用了完全外在于中国文化的思维模式来对中国传统艺术的主要门类进行逐一考察,分析了中国艺术创造的工艺技术与制作方式,尝试揭示各门艺术之间的共创法则。这一考察几乎包括了中国古典艺术所有门类:青铜器、书法、绘画、瓷器和建筑,还包含民间工艺乃至印刷术等。《万物》的副标题是“中国艺术中的模件化和规模化生产”,副标题几乎概括了作者对中国艺术研究的主要思想,即“模件化”理论则是他所提出的中国艺术创造范式和思维体制模式。通过对器物、文字、绘画、建筑等进行周详论证,他指出了中国艺术制品的批量生产特征与模件化特点。正如他自己所描述的,有史以来,中国人创造了数量庞大的艺术品:公元前5世纪的一座墓葬出土了总重十吨的青铜器,公元前3世纪的秦始皇兵马俑以拥有七千武士而傲视天下,公元1世纪制造的漆盘编号多达数千,公元11世纪的木塔,由大约三万件分别加工的木构件建造而成,17—18世纪中国向西方出口了数以亿计的瓷器。这一切之所以能够成为现实,都是因为中国人很早发明了以标准化的零件组装物品的生产体系。

雷德侯身上有一个西方学者治中国美术史时的共有特点:即通过日本学者的著述或研究来了解和思考中国文化。雷德侯20世纪70年代参加日本美术史家铃木敬教授的研究小组,铃木敬学生凑信行针对十王图提出的画者用固定成分拼合为种种构图的方式。雷德侯在随后的论文中,提出此种模式研究可以运用在中国艺术的其他领域之中(18)。雷德侯代表作《万物:中国艺术中的模件化和规模化生产》正是在这种背景下诞生的,中国艺术的“模件化”则是这本书中最核心的观念。这种用“模件化”的模式对中国艺术进行分类和研究的方法,我们就将之称为“模件化”研究方法。

在雷德侯的引导下,中国艺术被裂解成为巨大的拼图游戏,而人们在这场兴趣盎然的游戏中也悄悄地体验和接近了中国古典文化的内在层面。从器具到普通的文化生产,雷德侯认为这种方式是根植在中国深层的文化和思维体系之中的,由此古代文人阶层的艺术表现形式也必然受到影响,所以他还提出“文人画之模件论”以讨论中国文人绘画的审美创造。比如历代范本的拓本临摹和审美标准的定制,书法模件化在于书写练习传承,符合规范文字便成为法帖,被奉为后代研习典范。《芥子园画传》也是典型的图式模件,画谱具有物质上的印刷和母题的标准化,是对文人画的各类构成元素较为完整的解析集册,单纯的母题元素及其特定的美好寓意,类似的梅兰竹菊、山林水石等即是如此。不过,雷德侯并没有将艺术中的创造性与规模化完全对立,而是推崇中国的“造化”即创新,在他看来,中国艺术的模件化并非现代的机械复制,大量生产的同时也保持了丰富的多样性。比如兵马俑的各部分的组合方式丰富多变,又如历史名画家通过《芥子园画传》来学习绘画的有的是。

由此,不得不思考的一个问题是,其他国家的艺术是否也存在“模件化”生产的现象?如果是,只用“模件”来建构中国艺术是否会导致某种误读?应该说,“模件化”研究方法更强调“模件”本身,认为一件艺术品的组成基于“模件”的不同方式的组合。众所周知,艺术的境界在于创造性和独特性,而“模件”显然是中国艺术“传神”、“气韵生动”整体观念中的片断。

就像作者小时候所得的那套中国拼图里的地平线,《万物》以模件化与大规模生产为基线发现了中国艺术模件化的奥秘,另辟蹊径展开对中国式思维乃至中国式社会文化的解读。“万物”这样一个书名是不是就很中国化呢,很容易让人想起老子的《道德经》。显然,雷德侯不仅仅意在揭示中国艺术的特色,更是想通过对中国艺术的分析,展现中国文化的某些本质特征吧,或许模件化生产以多种方式塑造了中国社会的结构,但艺术及其生产背后的中国社会体系和作者眼中观察到的中国文化生产的本质特征,值得人们思考。

英文中的“模件”(module)译自德语中的“Versatzstücke”,雷德侯教授做了如下说明:

在我开始系统地追踪这些调研线索之时,即1992年春季学期,剑桥大学给了我一个机会作斯拉德(Slade)演讲……欧内斯特·贡布里希来到剑桥之时,我向他提到了我正在忙于中国艺术中Versatzstücke问题的研究。Versatzstücke用于家具及舞台装饰,可以灵活地以多种方式在许多演出中重新排列,于剧院中创造出的不同布景,颇具代表性。(19)

本文由www.2257.com-葡京www2257com投注网『官网』发布于文学资讯,转载请注明出处:并将和煦关于中中原人民共和国措施的回味与雷

关键词: